Pero aún hay mucho más, aunque en este caso no terminaré desarrollando las diferentes cualidades que tenía el Greco en su pintura (ya sabemos su predilección por los pintores venecianos, entre ellos Ticiano), pues sobre las cuales ya han escrito intensamente sus estudiosos, si no que yendo más allá me internaré en el universo simbólico por geométrico que invade su pintura de forma magistral, pues la mente del pintor estaba muy bien puesta y amueblada, además de ser una persona  muy instruida e ilustrada en su tiempo. Esto lo hemos percibido de forma consciente  y sobradamente en los dos cuadros antes  comentados.

Cuestiones que nos deja demostradas en las anotaciones que hace de su puño y letra en varios de los libros de la extensa biblioteca que tuvo en vida. Algunos sobre las vidas y trabajos  de varios pintores y arquitectos italianos, sobre arquitectura y  sus proyecciones geométricas, dando su opinión y hasta corrigiendo entre ellos a Rafael y al propio Miguel Ángel. Toda una proeza y mucha valentía, como hombre curtido en las bellas artes, pues eran estas  el “cúlmen”  en los tiempos en los que este genio vivió.

Lo que señala su conocimiento del dibujo y de la geometría por medio de la arquitectura, pues el pintor hace anotaciones a la “Vida” del Correggio,  a las “Vidas” de Vasari y a la “Vida de Ticiano” de Vasari, el cual era pintor, escultor y arquitecto. También hace anotaciones en un “Tratado de arquitectura” de Vitrubio, opinando en ellas como  los más grandes de la pintura, escultura y arquitectura con largas anotaciones marginales, muy parecidas a las de los más preparados y agudos sabios de aquel tiempo.

Estos descubrimientos fueron dados a conocer por los investigadores F. Marías y A. Bustamante, demostrando el inmenso saber del pintor sobre la teoría y la práctica del arte, pero sobre todo un profundo conocimiento sobre los artistas italianos más grandes de su tiempo.

El cuadro que voy a comentar aquí, formaba parte posiblemente con otros cinco, correspondiendo al retablo encargado por Dª. María de Aragón, pintado para el Seminario de la Encarnación de Madrid  entre 1596-1600, hoy actual edificio del Senado. Inmueble en principio edificado para colegio, palacio y panteón de la familia de dicha señora.

Con las diferentes desamortizaciones en el espacio-tiempo, este cuadro fue vendido y hoy se encuentra en el  Museo Nacional de Arte en Bucarest (Rumanía).

Debo reconocer que uno de los temas favoritos del Greco en su vida pictórica se refiere a la “Adoración de los Pastores”, pues con este argumento pinta muchas versiones, desde una que compone El Tríptico de Módena (1570) y otras contemporáneas, pasando por la de Sto. Domingo “el antiguo”,  colección Botín, (1579).

Esta de Bucarest (1600), cuyo modelo usa en las siguientes versiones, pero con cambios arquitectónicos. Siendo una de mis preferidas por el simbolismo que concentra, además de sus connotaciones geométricas.

Otra versión hoy se encuentra en Nueva York (1610) más la  existente en el Museo del Prado (1612), pintada especialmente para que acompañara su enterramiento precisamente en el Convento de Sto. Domingo “el antiguo”, que ya contenía otra Adoración en la parte del Evangelio de la iglesia.

En la versión del cuadro de Bucarest, se comienza a observar un cambio en su pintura, por el alargamiento de las figuras así como por su colorido tan expresionista, quizás debido a su edad y  a su experiencia, pero sobre todo por el clima emocional del pintor, pues su intimidad interior parece arrebatada por la propia pintura, con un despliegue magnífico de colorido y abstracción.

Acompañado como hemos dicho, de otros cuadros sobre el retablo original del Seminario de la Encarnación de Madrid, para el que fue creado, al encontrarse posiblemente en uno de sus lados, la pintura se alarga bastante en su verticalidad, dejando al Greco expresarse en toda su plenitud creadora, legándonos la parte celestial y la parte terrena en la misma escena, como era costumbre en él.

El Greco nos legó en esta obra unos mitos ancestrales enmascarados entre el tema religioso que pinta, así como cuestiones personales que definen su pensamiento en aquella época. Este llega en este trabajo a una simbiosis colosal y extraordinaria. En el observamos toda la escena de noche, aunque por la parte alta entra un río de luz dorada entre cuatro angelotes unidos dos a dos y cogidos de la mano formando dos ángulos de 90º, pues sus posturas son como un rayo en zig-zag.

Entre ellos y el río de luz, dos ángeles en escorzo siguiendo la misma inclinación, que sustentan una filacteria a lo hebraico, donde podemos leer “Gloria a Dios en el cielo y paz a los hombres de buena voluntad”. Los brazos del ángel de la derecha  forman también geométricamente ángulos con 90º. Observamos por tanto su búsqueda no solo colorista y expresionista en las figuras, si no también geométrica.

Dividen la escena celestial y terrena unas ruinas al estilo renacentista, con bóveda de arista en parte derruida. Este detalle es diferente a las demás obras del mismo tema,  sirviendo para encuadrar la escena espacialmente. Por los huecos de sus arcos, pasa algo de luz y en su lado izquierdo vemos unas manchas de abstracta claridad, pareciendo la luz espectral de un ángel  o  la Estrella de Belén, que anuncia el nacimiento de Jesús.

La parte terrena contiene  un tema que desprende respeto y conocimiento, pues los pastores son gentes humildes, pero al estar en contacto con la naturaleza y observarla, les hace ser gente muy sabia y receptiva.

Por tal motivo vemos a dos de ellos a la izquierda de la escena, frente al niño Jesús, el de encima levanta las manos asombrado por tal visión y el de debajo se toca el corazón. Uno parece esperar una explicación de tal suceso y el otro siente amor al mirar al recién nacido. Este último conforma con sus piernas ángulos de 90º.

Al otro lado del cuadro un cordero lechal atado como ofrenda al recién nacido, el callado de los pastores y la firma del Greco en una roca. El simbolismo que encierra este ángulo del cuadro es muy atrayente, pues el cordero se refiere a la inmolación que le espera al recién nacido en el futuro. Corresponde con el hombre justo de inmerecido sacrificio, siendo el “cordero de Dios”. Animal que corresponde a la mansedumbre, a la pureza y  a la inocencia y por tanto al sacrificio, así nos lo explica el libro bíblico de Henoch. Corresponde al hombre justo, que como símbolo de sacrificio se refiere a la renovación periódica de la naturaleza, en este caso del Mundo.

Debajo el cayado del pastor o bastón, cuya raíz viene desde Egipto, por tal motivo ya le usó Moisés para llevar a cabo las plagas sobre ese país. Es la vara mágica correspondiente a la divinidad, por eso estuvo en la época clásica en las manos de Mercurio. Este sirve tanto para sustentarse como para dirigir  los pasos del rebaño, aunque de forma humilde. Divide este en dos partes al cordero y la firma del Greco, su creador.

Volviendo  a la zona intermedia del cuadro, el Greco nos deja otra clave mítico-religiosa de primera magnitud, pues separa al buey del pesebre rompiendo la tradición y nos le pinta justo en el centro del eje del cuadro, por encima de la escena del nacimiento. Al animal solo se le  ve la cabeza y los cuernos, pero mirando hacia arriba por la parte izquierda, bien hacia la luz espectral o a la luna llena que aparece al fondo de un arco. Todo un símbolo de primerísima magnitud.

Esta escena nos demuestra, que el Greco en su copiosa biblioteca, debía de tener textos con comentarios sobre la religión mitríaca, originaria de Persia, que se extendió luego hasta Roma, libando de ella posteriormente el cristianismo. En sus cultos mistéricos, Mitra era el dios creador de la luz, pues a ella es a la que se encuentra elevando la mirada el buey, siendo precisamente el atributo de ese dios. Por este motivo el Greco da luminosidad desde Jesús como foco supremo (por formar parte del trino católico de la divinidad), extendiéndola hacia todo el cuadro, que se encuentra en penumbras, pues así lo observamos en los claroscuros del mismo, de forma magistral.

Su fiesta principal se celebraba el 25 de diciembre, día del nacimiento del dios Mitra, que había nacido de una roca, (esta la observamos en uno de los ángulos del cuadro, donde se apoya el cordero, el callado y la firma). Sus rituales estaban fundamentados en la tierra, la madre y el principio húmedo, en este caso la Virgen.

Sus connotaciones astrológicas y astronómicas, se refieren al solsticio de invierno, por tal motivo en Roma ese día era el del Sol Invictus,  que el cristianismo adoptó para el nacimiento de Jesús. Mitra fue adorado por unos pastores, que aquí son testigos de tal evento, atraídos por la luz, la que intenta entrar por una de las ventanas del edificio en ruinas, pero sobre todo la que desprende el “niño Jesús”. Por encima, en las ruinas se ve la claridad el cometa o estrella, que conduce a los “adoradores de la luz”, hacia la verdad según el cristianismo. Su simbolismo es tremendo pues el Greco traspasa con esta obra el tiempo y el espacio.

En Egipto el buey Apis, era la diosa lunar que representaba a Osiris, muy fecunda por la atracción lunar. Con un sol entre sus cuernos, personificaba a las fuerzas cósmicas, por tal motivo se le representaba con un círculo en dicha parte del cuerpo.

El asno tiene en esta obra menor protagonismo, pues se encuentra en al lado de la virgen, pero mirando al niño. Recordemos que este pollino interviene en la entrada triunfal de Jesús en Jerusalén, antes de ser crucificado y que luego el cristianismo medieval retomó como montura para la Procesión de las Palmas del Domingo de Ramos y también de forma profana era usado en la “procesión y misa de los locos”.

Otro detalle que sorprende al admirar la obra, es el relativo a los dos personajes que se encuentran por encima de la Virgen María. Uno se refiere a S. José (el más viejo) y el otro a un pastor, los dos están conversando sobre el misterio del nacimiento y mueven las manos de forma activa. El primero señala con el dedo de su mano izquierda al niño. Estas reciben la energía que se genera desde el centro del cuadro por la energía que se desprende desde Jesús, de donde sale la “luz” que ilumina toda la escena. Recordemos que su nacimiento es un de los hechos fundamentales del Nuevo Testamento.

Lo que realmente nos quiere decir el Greco con  esta escena, es que el mismo pintor se encuentra en discusión con otro personaje. Si observamos el  autorretrato del propio pintor en el Pentecostés de la misma serie, pintado para el colegio de Dª. María de Aragón según algunos de sus investigadores, formando parte de la misma serie, vemos que es idéntico a la cara de la figura de San José, ya calvo y con barba blanca.

Quiere decirnos el pintor secretamente de forma íntima,  que aquí se encuentra en disputa con el gran pintor del renacimiento Miguel Ángel Buonarotti, al que criticaba por su clasicismo y por el color de sus obras, según los apuntes  de su propia mano en los márgenes de los libros antes descritos (escribió notas marginales en los “Diez Libros de Arquitectura” de Vitubio, además de sentir admiración por Palladio) o por los comentarios de pintores que le conocieron y escribieron sobre él como Pacheco o  posteriormente  Giulio Manzini.

Otro dato a tener en cuenta es que el Greco se encuentra vestido con una bata a la manera española, mientras que Miguel Ángel se cubre con un sayón a la manera italiana. Otra señal fundamental que nos deja el Greco, es su mano derecha abierta, con sus cinco dedos visibles, símbolo geométrico en el que se basa la obra como ahora observaremos. También el brazo y el antebrazo de Miguel Ángel forman un ángulo de 90º y su mano también se encuentra abierta, pero de perfil.

Realmente en su discusión, los dos personajes nos están dando una lección sobre el color, el dibujo y como componer una obra de esta magnitud, desde un punto de vista de la geometría sagrada, usada no solo en la arquitectura, si no en todas las bellas artes, entre ellas la pintura.  Este cuadro se convierte en un paradigma geométrico, pues tanto la parte celestial  (arriba) y la parte terrestre (abajo) se unen por un eje vertical central, desde donde salen dos líneas horizontales, que determinan los puntos medios de sus dos círculos rectores, dándonos los dos pentágonos generadores del lienzo.

En el de arriba observamos el pentágono con su vértice principal hacia abajo, pues según nos indica Hermes “lo que está arriba, es como lo que está abajo”. Su línea vertical sale desde la palabra “DEO” en la filacteria, llegando hasta la columna del edificio de debajo, pasando por el brazo del ángel en escorzo que se encuentra en la derecha, sus piernas nos indican uno de los ángulos que forma el pentágono exterior y el estrellado y sus dos brazos llevan  una de las líneas de este último  la pierna y rodilla de un angelote.

El otro ángel tiene la postura en escorzo idéntica a una de las líneas del pentágono estrellado, pasando por uno de sus muslos y su rodilla, además el brazo forma la mediatriz, desde el centro del pentágono interior hacia el círculo. En fin cantidad de detalles, que no se pueden dejar de admirar.

En el círculo dibujado en la zona baja, el vértice principal del pentágono, se encuentra hacia arriba. Siguiendo la línea vertical central, esta se proyecta por la columna del edificio, pasando por la mano del Greco, por la mano izquierda de la Virgen con la que levanta suavemente el paño donde se encuentra Jesús. Pasa dicho eje por los ojos del niño, luego por el codo del pastor, sigue por su rodilla  y termina en la base baja del callado del pastor.

En el centro del círculo se encuentra la cara del niño Jesús y su cuerpo dentro del  pentágono interior. Observamos que dos de sus lados dan los ejes de la cabeza y el brazo del pastor más cercano a nosotros.

La cara, el cuello y brazo de la Virgen se corresponden con uno de los lados superiores del pentágono exterior y en el otro lado le ocurre lo mismo al ángel que anuncia el nacimiento a los pastores, este además con su ala conforma la mediatriz o división de dicho lado, significando al pensamiento por el que se llega a la imaginación para alcanzar la espiritualidad, que como símbolo de inteligencia deviene de la evolución cósmica.

En la línea horizontal que forma el pentágono estrellado, se observa el hocico del asno, el codo y la otra mano de la Virgen, sustentando suavemente el paño donde se encuentra Jesús, el codo del ángel, la mano y el brazo del pastor superior. La línea baja o base del pentágono exterior, corresponde con la pata trasera del cordero, la que contiene la “taba”, para jugar a ese arcaico y mágico juego romano, llega a la rodilla del pastor exterior y termina donde llega el color verde de su manto.

En fin toda una lección de geometría descriptiva de donde salen todas las figuras contornos y planos con los que está pensada  y tratada esta extraordinaria, simbólica y geométrica pintura. Recordemos que figurativamente estas imágenes geométricas, tanto pentágono como pentagrama estrellado son activos y dinámicos, pues de ellos surge la vida y el movimiento y como síntesis del microcosmos contienen a un “todo”, siendo reflejo de la totalidad al venir del decágono divino.

Estas pentalfas son generadoras de obras excepcionales. El número de oro hecho forma, para dar protagonismo a Jesús, “dios hecho hombre”. Su análisis geométrico da vida a la obra y nos hace comprender otros mensajes guardados en ella.

En nuestro tiempo y apenas nos fijemos, lo podemos observar en dos cuadros muy importantes de Salvador Dalí, como son  “Leda y el Cisne” o en su “Última Cena”, que se encuentra dentro de un dodecaedro. El pentágono es contenedor de la belleza y del placer estético, donde las partes corresponden con el todo y el todo con las partes.

Quiere decirnos el Greco con esta pintura entre otras (pues solo he estudiado esta, desde el punto de vista de la geometría sagrada), que tenía una gran experiencia ante un lienzo, por su ciencia y sabiduría,  creando obras tan excelsas como esta Adoración y pese al desapego del mismo por los renacentistas Vasari, Rafael o Miguel Ángel  entre otros pintores florentinos y romanos, pese a su libertad de movimientos en los personajes de sus pinturas, no descartaba basarse en las normas geométricas más rígidas, para llegar a una euritmia donde volvemos a redescubrir la auténtica belleza.

Al final nos damos cuenta con esta obra, que el Greco nos quiso demostrar el logro de la síntesis entre el diseño romano y el color veneciano, llegando a ser la esencia de su genial pintura en su inspiración toledana. Pese a ser un inventor de formas, aquí nos demuestra que se rige por las reglas de la naturaleza, y que por medio de su arte materializa bellísimas ideas antiguas, transmitiendo unos conocimientos excepcionales a las personas que admiramos ahora sus originales pinturas.

Gregorio Marañón, escribio del Greco: “Su aire orgulloso, es sencillamente la conciencia de que no pintaba para su tiempo, sino para la eternidad; y no es que desprecie a sus contemporáneos, sino que está distraído de ellos, porque dialoga con hombres que no han nacido todavía; es el genio incómodo porque su tiempo le viene estrecho”.

Si alguien quiere aprovecharse de estas páginas, sabe que intelectualmente, tiene la obligacion por ley,  además de moralmente, de hacer referencia tanto del autor como de su trabajo.

Copyright  A. Vega. 2011.

Depósito Legal TO-019-2011.

Mis trabajos actuales sobre el Greco, se pueden encontrar en esta página, pinchando en Documentales TV, título «Un genio en el crepúsculo» con sus siguientes divisiones, que son realmente las explicaciones sobre cada uno de los cuadros del cretense, desde época griega, pasando por la veneciana, la romana, la escurialense, hasta asentarse en Toledo y completar su extensa, creativa y universal producción.

Un saludo y a disfrutar.